miércoles, 29 de febrero de 2012

JACK KIRBY: SOÑADOR

Los apasionados por Kirby vivimos buenos tiempos para entregarnos a nuestra afición. Nunca se había reeditado tanto material y con tanto mimo como en nuestros días, lo cual, todo hay que decirlo, no es mérito exclusivo de Kirby, sino del proceso de revalorización general que está viviendo la historia del cómic a resultas de su creciente reconocimiento cultural y artístico. Sí, eso que muchos dicen que no sirve para nada, el prestigio, está ayudando mucho a que podamos resucitar la historia olvidada de los tebeos. Es gracias a eso que podemos acceder por primera vez desde que se publicaron a muchas de las historias que Kirby fue sembrando a lo largo de su fecunda carrera (se calcula que con una producción de entre 21.000 y 25.000 páginas). Titan está embarcada en su Simon and Kirby Library, de la que ya hemos comentado los volúmenes dedicados al crimen y los superhéroes, y DC lleva tiempo recopilando las principales series que hizo Jack Kirby para ellos en volúmenes monográficos: Fourth World, Kamandi, Demon, Boy Commandos, Challengers of the Unknown...  Pero la voracidad restauradora ha superado ya la fase antológica y meramente comercial para pasar a un estadio completista y marginal, lo que ha llevado a la publicación de un libro muy curioso: The Jack Kirby Omnibus volumen 1 (DC, 2011). Son trescientas páginas donde se ha reunido, básicamente, todo el material de Kirby producido para DC entre 1946 y 1959 que quedaba suelto después de haber recopilado sus series y personajes principales en volúmenes monográficos. Es decir, un material muy heterogéneo que se produce a lo largo de más de una década y en el que apenas hay una continuidad. Eso es a simple vista, porque en realidad el volumen no es tan disperso como parece. Se abre con tres historias de 1946-47 publicadas en Real Fact Comics (las tres en colaboración con Joe Simon). Cabe señalar como notable que dentro de una cabecera que se titula Comics de Hechos Reales se publicaran historietas como la que encabeza este post («Las carreteras espaciales del mañana») y también otra dedicada a los robots inteligentes. Pero así era la realidad en los cómics por aquel entonces. Después de esas tres primeras historietas, el libro da un salto hasta 1957, y el resto del material incluido abarca desde ese año hasta 1959. En su mayoría son historietas cortas sin protagonista fijo, con temática de aventuras y ciencia-ficción, que en su día se publicaron en House of Secrets, House of Mystery, Tales of the Unexpected y My Greatest Adventure. En medio de todo esto se insertan once historietas protagonizadas por Flecha Verde y publicadas originalmente en Adventure Comics y World's Finest Comics en 1958, la única concesión a un personaje recurrente y al género superheroico que hay en todo el volumen.

Según cuenta Mark Evanier en su introducción, minuciosa en el detalle, como siempre, muchas de las historias del período 1957-59 están escritas y entintadas (a su pesar) por el propio Kirby, lo cual también sería un elemento de interés a la hora de entender lo que muy pronto se convertiría en el «método Marvel» de trabajo. Es posible que sólo Kirby tuviera esa capacidad creativa incontenible que le permitía escribir dibujando, incluso bajo el férreo sistema compartimentado y controlado por los editores de DC. Es decir, que el «método Marvel» que tan conveniente le resultó a Stan Lee, probablemente fuera tan sólo una extensión de la manera de trabajar natural de Jack Kirby. Pero sobre esta cuestión me gustaría volver en un post futuro, si encuentro un rato para plantearlo decentemente.

El material incluido en este libro derrocha el capital con el que los cómics consiguieron hacerse un hueco en la cultura contemporánea: la pura imaginación. En cada historieta de 6 páginas se levanta un mundo nuevo, se presentan unos personajes nuevos y se desarrolla un argumento nuevo hasta su final redondo y perfecto. Éstas eran las historietas que hacían soñar a los niños. Por lo general, el planteamiento es desconcertante («He muerto mil veces», «El ladrón de pensamientos», «Yo condené al mundo», «El gemelo artificial», etc., etc.) y sirve de gancho que te obliga a leer ávidamente la breve historia. Por lo general, también, la trama suele resolverse por la vía fácil, con un recurso rápido a la intervención extraterrestre que, de todos modos, siempre resulta plausible y agradecido a los ojos infantiles. Es un modelo de historia que se reproduciría de forma más o menos inalterable en los tebeos de misterio y monstruos de Atlas, la fase pre-Marvel de la editorial de Stan Lee. De hecho, algunos de los argumentos, personajes y planteamientos serían reaprovechados en su futuro superheroico por el propio Kirby. Quizás el caso más notable sea el de «El martillo mágico» (Tales of the Unexpected #16, 1957), donde el dios nórdico Thor empuña un arma que es literalmente idéntica al famoso Mjolnir del Dios del Trueno marveliano.


En estas historias ya hay personajes con poderes, pero no son superhéroes, sino monstruos y freaks. La mezcla de estos monstruos extravagantes dotados de facultades sobrehumanas con los apolíneos justicieros enmascarados al estilo de Fighting American, de los que hablé en el post anterior, resultaría en la nueva raza de superhéroes de Marvel que nacería un par de años después. Ojo, no digo que estos fueran los únicos ingredientes ni que el proceso fuera tan mecánicamente simple, sino que tanto en estas historias, como en las del volumen The Simon and Kirby Library: Superheroes, se pueden apreciar los elementos separados que no tardarían en combinarse.

A pesar de la inocencia de estas viñetas de hace más de cinco décadas, el misterio me sigue enganchando y, como una droga, dispara mi imaginación cada vez que empiezo a leerlas, y confieso sin rubor que el volumen se me ha hecho extraordinariamente entretenido, incluso a mis años. Por supuesto, contribuye en gran medida el dibujo de Kirby, que siempre añade una gravedad suplementaria a cualquier descabellada majadería que esté sucediendo ante nuestros ojos. El uso de algunos recursos gráficos típicos del cómic de consumo de toda la vida es aquí muy amplio, y entre ellos uno de mis favoritos es la aplicación de colores no locales. En algunas historietas llega al extremo, como en «Who Is Mr. Ahstar?» (Tales of the Unexpected #17, 1957), donde de las 33 viñetas que componen el relato, sólo 6 utilizan colores locales, mientras que las otras 27 optan por aplicar masas monocromas a discreción. Véase un ejemplo absolutamente maravilloso:


Aprovecho para comentar brevemente el tipo de restauración que ha utilizado aquí DC. Aunque aparentemente respetuoso con las gamas de color originales, el efecto que se ha buscado en general con el libro es el de presentarlo flamante y reluciente, como si fuera nuevo, con la línea vibrante y completa y los colores deslumbrantes e impecablemente en su registro. Para mi gusto, está demasiado actualizado, y creo que hay opciones mejores, como la que comentaremos mañana.

Respecto a la serie de Flecha Verde, el propio Evanier indica que fue un motivo de conflicto para Kirby en DC. El dibujante quería ocuparse de Superman o Batman, los personajes estrella de la editorial, pero los editores consideraban que su estilo era demasiado excéntrico para adaptarse a las moderadas líneas estéticas que se imponían desde redacción. El estilo de la casa era suave y amable, y Kirby era dramático y brusco, demasiado expresivo. Flecha Verde fue un premio de consolación, pero incluso ahí los editores impidieron que Kirby desarrollara toda la energía creativa que llevaba dentro. Flecha Verde y Speedy eran unos Batman y Robin de segunda fila (con su propio Flechamóvil, Flechacueva, etc., a imitación del Batmóvil y la Batcueva) y Kirby quiso dotarlos de otra entidad embarcándolos en aventuras más fantásticas, hasta el punto de llegar a arriesgarse a probar una historia en dos partes. Según escribe Evanier: «Por aquel entonces, DC casi nunca hacía historias que continuaran durante más de un solo número, y hubo varios en redacción que se sintieron molestos porque se hiciera esto. Cuando apareció, algunos lectores se quejaron porque no podían encontrar la otra parte, y no hacer historias continuadas se convirtió en política oficial». Lo cierto es que a lo largo de estas páginas, Flecha Verde y Speedy no consiguen despegarse de su sello de copias baratas de Batman y Robin, y su segmento es el menos interesante del volumen, a pesar de que por momentos exhiba en toda su grandeza los poderes narrativos del mejor Kirby. Obsérvese la concisión que se aplicaba entonces a la narración. En «The Menace of the Mechanical Octopus» (World's Finest Comics #97, 1958), Flecha Verde y Speedy están prisioneros en una celda submarina al final de la penúltima página. En la última (media) página, sólo cuatro viñetas les bastan para liberarse, derrotar al enemigo y añadir un corolario a la historia.


Tomaré ejemplo del maestro y lo dejaré aquí con una única advertencia: en Mandorla sí hacemos series continuadas y mañana volvemos con la tercera entrega consecutiva de Kirby. Porque aquí somos muy del Rey.

martes, 28 de febrero de 2012

JACK KIRBY: LUCHADOR


Durante las pasadas Navidades vi que se había publicado en España un tomo recopilatorio de Fighting American (Kraken, 2011) que parecía basarse en la recopilación publicada en inglés por Titan. La misma Titan también había publicado todo Fighting American como parte del volumen antológico The Simon and Kirby Library: Superheroes (2010), que había aparecido anteriormente a The Simon and Kirby Library: Crime, del cual ya hablamos en Mandorla hace unas semanas. Esa edición española de Fighting American me sirve para recuperar este tomo en inglés de Superheroes sobre el que merece la pena dejar algunas notas.

Superheroes tiene características formales muy parecidas a Crime, pero, aunque el autor material de la restauración es el mismo en los dos casos, Harry Mendryk, se nota que ha aprendido mucho con la experiencia, y Crime resulta bastante más agradable que este Superheroes, en el que la recuperación del material original es demasiado limpia para mi gusto, lo que altera en exceso la potencia bruta de los dibujos. El libro no incluye ningún material publicado por Marvel y DC, las dos grandes editoriales históricas de superhéroes, y está realizado enteramente por el tándem que Jack Kirby formó con Joe Simon. Eso quiere decir que esto no es una antología al estilo de «los mejores superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby», sino más bien «los superhéroes de Joe Simon y Jack Kirby fuera de las grandes editoriales».  Aquí se encuentran aventuras de un buen puñado de personajes que se remontan a los albores de la Edad de Oro del comic book americano (Black Owl es de 1940, anterior incluso a Captain America) y que llegan hasta el umbral de la Era Marvel (Adventures of the Fly es de 1959). Como es bien sabido, durante las décadas de los 40 y 50, Simon y Kirby formaron uno de los equipos creativos y comerciales de más éxito y más prolífico del cómic americano, y lo hicieron practicando numerosos géneros, de los cuales el de superhéroes -a pesar de triunfos arrolladores como el del mencionado Capitán América- sólo fue uno más.

Para mí, cualquier tebeo de Kirby tiene el máximo interés, sólo porque es de Kirby. Y luego, claro, tiene un interés específico relacionado con el material concreto. En este caso, el interés añadido es ver al dibujante que cambió el curso del cómic a través de los superhéroes que hizo para Marvel en los 60, abordando los superhéroes antes de ese momento histórico. ¿Se puede ver en las páginas que hizo junto a Simon un antecedente de las que haría luego junto a Stan Lee? ¿Hay una progresión directa entre Fighting American y Los Cuatro Fantásticos? ¿Es realmente The Fly el padre no reconocido de Spiderman?


La verdad es que el superhéroe que plantean Simon y Kirby en este volumen es muy distinto del superhéroe que nos mostrarán Lee y Kirby en la era Marvel. Es un superhéroe mucho más unidimensional, sin desarrollo de la personalidad, basado estrictamente en la acción, ajeno en gran medida a la sofisticada parafernalia de los superpoderes icónicos y, sobre todo, un superhéroe tratado con muy buen humor. La mayoría de las historias oscilan entre lo ligero y lo directamente satírico.

Dejando de lado The Black Owl, todavía muy primerizo y tosco, como tantos de sus contemporáneos de la primera oleada de superhéroes, Stuntman (1946) ya es una obra de cierta madurez, tanto gráfica como argumental. Sus autores no son unos novatos inseguros, sino que son los autores que ya han triunfado con Capitán América, con Sandman, con los Boy Commandos, con la Newsboy Legion. El estilo de Kirby se aprecia tanto en el dibujo como en la narración hiperdinámica, exuberante, intensamente juvenil.


Stuntman tiene dos identidades secretas: Fred Drake, que es acróbata y especialista cinematográfico, y es el verdadero Stuntman, y Don Daring, el actor a quien Fred suele doblar en las escenas peligrosas, y que también es detective aficionado. La serie está tejida con mimbres de comedia clásica de Hollywood, llena de enredos y confusiones, y se basa en la caricatura y el espectáculo visual. Uno de los episodios está ambientado en un manicomio, y es obvio que Simon y Kirby lo consideran el lugar adecuado para un enmascarado. Parece que los propios autores supieran que un personaje como Stuntman sólo es aceptable si se toma como una chaladura.

El siguiente en esta noble estirpe de sosias del Capitán América es Vagabond Prince (1947) que, al ir acompañado de su sidekick juvenil, Chief Justice, remeda de forma más fiel el esquema clásico del caballero con escudero que se había implantado en la primera generación de superhéroes. [El propio Capitán América tenía a Bucky, Batman a Robin, la Antorcha Humana a Toro, Sandman a Sandy, etc.]. El Príncipe Vagabundo es un personaje aún más estrafalario que Stuntman. Vestido de soldado de gala, habla en verso, para horror de su ayudante, que se burla de su pomposidad. Pero lo más extraordinario tal vez sea que se trata de un superhéroe social que toma como misión la lucha contra los desfavorecidos económicamente.


En 1947 los superhéroes ya no pueden seguir luchando contra el Eje, todavía no han encontrado al Enemigo Rojo y la idea del supervillano no es aún lo bastante común. No existe el tejido de ficción que hace plausible una experiencia como el Universo Marvel, y Vagabond Prince intenta encontrar una razón de ser plantando los pies firmemente en el suelo de la desolación urbana. Es una serie curiosa y que se prestaría a alguna revisión irónica moderna. Vagabond Prince es un personaje muy de nuestros días.

Pero a finales de los cuarenta es un experimento fallido, porque el siguiente personaje que aparece en esta recopilación se proyecta al extremo completamente opuesto: la fantasía más infantil y deslumbrante. Captain 3-D (1953) es simplemente una excusa para aprovechar la moda por el cine en tres dimensiones, llevando la experiencia de las gafas bicolores a las páginas de los cómics. La historia roza el cuento de hadas, aunque ya asoma en ella uno de los temas favoritos de Kirby, el de la guerra secreta entre razas de ángeles y demonios que se disputan el destino de la humanidad. En todo caso, es sólo un artificio para desplegar una escenografía tridimensional que, al ser reconvertida a un trazo 2-D en este volumen, produce efectos gráficos extraños. Hay una monumentalidad vacía en viñetas como ésta, diseñadas de forma muy obvia para salirse de la página:


El plato fuerte del libro es, desde luego, Fighting American, que ocupa la mayor parte del volumen y que en su día se publicó entre 1954 y 1956, ahora ya bajo el influjo pleno de la fiebre anticomunista del maccarthismo. En esos mismos años, Marvel también intentó recuperar a sus superhéroes de la Guerra como fervientes cazadores de rojos, en uno de los gestos de desesperación más claros de una industria que se había visto cercenada en plenitud por la autocastración del Comics Code Authority.

Fighting American es, en principio, un Capitán América sin escudo que sustituye a los nazis por los comunistas, pero que no tarda en derivar hacia la sátira, cada vez más desmadrada. En su identidad secreta, Fighting American es Johnny Flagg, locutor de radio patriótico y martillo de espías del Telón de Acero. Johnny es un veterano de guerra tullido muy influyente entre el público, que le reconoce una estatura moral superior. Los discursos de Johnny los escribe su hermano, el enclenque e intelectual Nelson. Cuando Johnny muere, asesinado por los comunistas, el ejército hace partícipe a Nelson de un experimento secreto con el cual traspasa el cerebro de Nelson (cuyo cuerpo muere en el proceso) al cuerpo revitalizado de Johnny. Los dos hermanos, el cerebro y el cuerpo, se subsumen pues en uno solo. O dicho de otra forma, desde el principio Fighting American es un fraude, ya que Nelson se hará pasar por Johnny. La parodia va implícita, y la estampa se completa con el sidekick estereotípico, Speedboy.

La serie mejora a medida que se va tomando todo más a guasa. Es evidente que la mezcla de desenfreno y acción encaja muy bien con el carácter de Simon y Kirby. En «The League of Handsome Devils» aprovechan un juego de palabras (guapo diablo, un piropo habitual en inglés) para presentar a una banda de criminales que consiguen ventaja en sus golpes gracias a lo guapetones que son. Pero ah, una vez más se trata de una farsa, ya que los bandidos son profundamente feos y utilizan máscaras para aparentar lo contrario de lo que son. La resolución de la historia es genial en su aplicación del principio de la justicia poética con tintes sarcásticos.


En «City of Ghouls», los comunistas montan un campo de esclavos en una ciudad norteamericana abandonada que había sido fundada en tiempos pretéritos por una secta de adoradores del demonio. En la batalla final, un fenomenal pifostio que en cierta medida anticipa a algunas de las imágenes más famosas que crearía años más tarde Jim Steranko para Capitán América (véase la ilustración que encabeza este post), Fighting American y Speedboy ya no se enfrentan sólo al mal, sino al remal. Los juegos de palabras y las peripecias disparatadas son la norma, pero de pronto Simon y Kirby son capaces de sorprendernos con «Homecoming Year 3000», un extraño sueño futurista en el que por un momento destella la espiritualidad cósmica que veinte años después Kirby buscará en su personalísima recreación de 2001: Una odisea del espacio. Hay en estas viñetas una paz y una serenidad impropias de un tebeo de porrazos y carcajadas como es Fighting American:


La cumbre de la serie tal vez sea el desopilante enfrentamiento entre Fighting American y su contrapartida soviética, el superhéroe del estado Súper-Khakalovitch. En realidad, Khaka es un montón de estiércol ambulante que desprende un tufo irresistible como consecuencia de la ingeniería genética: generaciones y generaciones de antepasados del superhéroe comunista han evitado acercarse a una pastilla de jabón, cimentando así su fulminante hedor personal. Casi tenemos aquí al Superduperman de Harvey Kurtzman y Wally Wood (Mad #4, 1953) y a toda la caterva de antisuperhéroes paródicos y socarrones que en la estela de Watchmen nos traerían los guionistas británicos, desde Pat Mills hasta Garth Ennis.


La última historia (inédita en su día) corona la cumbre de la autoparodia. El villano es The Mad Inker (el Entintador Loco), un profesional del cómic que pierde el juicio cuando los editores le reclaman que sea «fiel al guión». Fighting American, como los buenos soldados, había ido hasta donde le había exigido el deber, y había llegado incluso un paso más allá.

Los personajes que cierran el tomo representan un retorno a planteamientos más ortodoxos e infantilizantes, lo que no quiere decir que estén exentos de interés. The Double Life of Private Strong (1959) es una actualización de Fighting American (o lo que es lo mismo, de Capitán América) despojado de farsa y dirigido a chavales, pero de forma casi inadvertida adquiere ciertos ecos ominosos que casi recuerdan al espectral Omega que harán Steve Gerber y Jim Mooney en los setenta. La comparación parece descabellada, pero el argumento lo propicia: hay algo profunda e inevitablemente enigmático y triste en el personaje, y aún más, ese algo parece que escapara a la voluntad de los autores. Quizás se estén tendiendo ya las líneas que enredarán al héroe con el monstruo en el cercano Universo Marvel. En cuanto a The Adventures of the Fly (1959), se ha insistido mucho en su condición de antecedente directo de Spiderman, pero más allá de algunas semejanzas superficiales (véase en la imagen que traigo de muestra a uno de sus enemigos, llamado ni más ni menos que The Spider), en realidad es más bien una versión del Capitán Marvel de los años 40.


Leyendo este volumen -especialmente este volumen, donde Kirby es omnipresente- salta a la vista que el concepto de superhéroe previo a Marvel era muy distinto del concepto de superhéroe que se forjará en Marvel. Y eso daría lugar a que nos planteásemos una serie de cuestiones muy interesantes sobre el origen de Marvel, si es que fuéramos a hablar de Marvel. Pero esta semana de lo que vamos a hablar es preferentemente de Jack Kirby. Mañana, más.

lunes, 27 de febrero de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 32: EYE OF THE BEHOLDER


(PARTE DEL CAPÍTULO LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN)

EYE OF THE BEHOLDER

Andrew Helfer & Chris Sprouse (entintado por Steve Mitchell)

Batman Annual 14 (1990)

Tenía que haber sido a Dos Caras lo que The Killing Joke al Joker. Pero, afortunadamente, no lo fue, porque “Eye of the Beholder” triunfa rotundamente en dotar de un significado, unas motivaciones y un origen al enemigo más complejo de la galería de villanos de Batman.

Si el Joker sólo funciona como criatura de instintos puros, de maldad cruda sin raíz humana, Dos Caras siempre ha tenido detrás la sombra de Harvey Dent, el fiscal del distrito amigo de Batman que víctima de un atentado se convirtió en criminal. Pero el origen de Dos Caras, si indiscutiblemente efectivo desde un punto de vista dramático, no tenía ningún sentido lógico, y así permaneció durante casi 50 años. En 1990, el extraordinario guionista Andy Helfer, conocido por proyectos heterodoxos deslizados en la maquinaria industrial de DC (The Shadow, Justice Inc.) agarró el toro por los cuernos, dio marcha atrás a las manivelas del reloj y se plantó en los inicios de la carrera de Batman para contarnos exactamente por qué un frasco de ácido había convertido a un paladín de la ley en un maníaco homicida. Sin abandonar el registro y los modos de un tebeo de superhéroes como mandan los cánones, Helfer nos revela paso a paso los resortes de la esquizofrenia latente de Dent, la dolorosa relación con su padre, la procedencia del dólar de plata y su simbolismo, las presiones que sufre en su trabajo y cómo sus instintos ocultos se rebelan contra las frustraciones que le produce. Cuando en la página 37 asistimos a una escena que ya conocemos de memoria, el gángster Maroni arrojando ácido a la cara de Dent, todo es distinto de lo que ya conocíamos, aunque todo es lo mismo. Ahora no sólo sabemos que cuando le quiten las vendas Dent estará desfigurado, sino que por vez primera comprendemos por qué se convierte en Dos Caras. La amplitud de la historia da para acoger a un personaje memorable, el doctor Ruldoph Klemper, asesino en serie cruel, despiadado, frío y siempre atildado y sereno, cuya sonrisa hiela la sangre, que le explica con el mayor aplomo a Harvey Dent todo lo que necesita saber de la vida: “Te contaré mi secreto, pero lo negaré ante el tribunal. Hay dos personas en mí, Harvey. Uno es el doctor Klemper, el destacado y respetado miembro de la comunidad médica. El otro es el asesino con ganas de divertirse, el pequeño Rudy.” Y tras explicarle cómo se las apaña para mantener a ambos individuos cohabitando pacíficamente, le propone al fiscal: “Es muy fácil, Harvey. Incluso tú puedes hacerlo.” Para completar el paquete, los excelentes dibujos corren a cargo de Chris Sprouse, dotadísimo artista que pocas veces ha llegado a tanto nivel como en este Annual, y el remate para los fans veteranos lo pone la portada de Neal Adams, que aunque espantosamente coloreada posee valor nostálgico.

El origen de Dos Caras ha sido tratado en otra ocasión con similar acierto: en la serie animada de televisión, que recupera, modifica y amplía elementos presentes en “Eye of the Beholder” para componer una historia esencialmente idéntica, superficialmente distinta y tan emocionante como ésta, una auténtica osadía en animación supuestamente infantil. En el reciente Batman: The Long Halloween, una serie limitada de 13 episodios escrita por Jeph Loeb y dibujada por Tim Sale, de nuevo nos situamos en los primeros pasos de Batman, en la época en la que luchaba contra el crimen codo con codo con Harvey Dent. El origen de Dos Caras es presentado una vez más, y con mayor número de páginas y de detalles argumentales, pero con una considerable rebaja en cohesión, complejidad y vitalidad, resignándose alegremente a darnos una versión desleída y mucho más aparatosa. Evidentemente, el origen de Dos Caras no se puede contar dos veces.

lunes, 20 de febrero de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 31: BLIND JUSTICE


(PARTE DEL CAPÍTULO LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN)

BLIND JUSTICE

Sam Hamm & Denys Cowan (entintado por Dick Giordano y Frank McLaughlin)

Detective Comics 598-600 (1989)

Una rareza verdaderamente singular dentro de la larga historia viñetera de Batman. Para conmemorar el 50 aniversario del personaje, DC tuvo la ocurrencia de encargarle una historia a Sam Hamm, guionista de la primera película de Tim Burton. Hamm se descolgó con un trabajo que ocuparía nada más y nada menos que 3 números de Detective Comics y casi 150 páginas. En realidad, fueron las circunstancias las que le brindaron esta oportunidad, probablemente única: “Estaban buscando algo sonado para el aniversario de Batman -explicaría Hamm- y yo había hablado con Jenette Kahn [editora de DC] y había escrito una nota de agradecimiento para Denny O’Neil porque en una entrevista había dicho que le gustaba mucho el guión de Batman y había comentado “Si Sam Hamm quiere escribir comics alguna vez, que me llame.” Entonces se produjo una huelga de guionistas cinematográficos en la primavera de 1988, y ocurre que coincidió con el momento en que DC estaba preparando su gran número de aniversario, así que -no sé por iniciativa de quién- recibí una llamada de Jenette y Denny, preguntándome si estaría interesado en escribir la historia del 50 aniversario de Batman. ¡Fue el tipo de cosa que jamás se me habría ocurrido que iba a hacer, pero que me pareció la clase de oferta que uno no puede rechazar! ¡Mi sueño de la infancia era escribir y dibujar tebeos! Hamm no volvería a escribir otro tebeo de Batman, e igualmente rara es la elección del dibujante que ilustra esta epopeya, un Denys Cowan (1961) que prácticamente tampoco tiene mayor relación con el Señor de la Noche. Sorprendente decisión la de DC: confiarle el aniversario cumbre (el medio siglo) a dos profesionales completamente desligados de la saga del murciélago. Muy posiblemente ése sea el motivo de que “Blind Justice” se muestre esquiva, difícil, marginal, una historia de Batman repleta de elementos significativos y, al mismo tiempo, con un matiz de anormalidad que hace difícil encajarla dentro de la historia del personaje.

“Blind Justice” es rica en ideas brillantes, pero no están plasmadas con el estilo característico de los tebeos de Batman, y es probablemente por eso por lo que ha caído en cierto olvido desdeñoso. Y quizás conscientes de que pocos lectores recordaban ya “Blind Justice”, O’Neil y sus guionistas decidieron plagiarla descaradamente en los 90 para la publicitada saga “Knightfall”. Bane, el villano de Knightfall “creado” por Chuck Dixon y Graham Nolan, parece el hermano gemelo de Bonecrusher, la temible figura musculosa, con la cara tapada y el pecho descubierto y cables insertados en los brazos que preside “Blind Justice”. Ciertamente, Bonecrusher no posee la astucia de Bane, pero sí lo hace Henri Ducard, uno de los fascinantes personajes que aparecen en “Blind Justice” y que abrió las puertas para recuperar maestros del pasado de Bruce Wayne en años sucesivos. Bonecrusher incluso irrumpe en la Mansión Wayne para atacar a su propietario, como posteriormente lo haría Bane. Pero ahí no acaba todo. En el transcurso de “Blind Justice”, Bruce Wayne recibe un disparo que le afecta a la espalda y le deja confinado en una silla de ruedas, silla que desempolvaría al final de “Knightfall” cuando su espalda volviera a sufrir las consecuencias del maltrato a manos de Bane. Y en “Blind Justice”, al igual que posteriormente en “Knightfall”, esta incapacidad transitoria hace que Bruce Wayne le confíe la máscara de Batman a otra persona. Los resultados serán desastrosos en uno y otro caso, aunque con un cariz mucho más trágico en el de “Blind Justice”.

Básicamente llamé a Denny -comenta Hamm hablando de cómo se fraguó el argumento- e intercambiamos algunas ideas. Dijo que una cosa en la que estaban interesados era en que nadie había contado nada de lo que Bruce Wayne había hecho en los años anteriores a su emergencia como Batman. Otra idea que me ofreció fue la de explicar de dónde sacó su dinero Thomas Wayne, de dónde procede la fortuna Wayne. Así que lo discutimos y aproveché antiguas ideas para argumentos que tenía sin utilizar.

No se puede ser demasiado severo con O’Neil y su cuadrilla por saquear “Blind Justice” para vestirla con las galas de “Knightfall”, más fácilmente digeribles por el público. “Blind Justice” es una historia demasiado sustancial para dejar que pasara desapercibida. Hamm ignora muchos de los tics repetidos cada mes en los tebeos de Batman, pero atrapa perfectamente su esencia, y el soliloquio de Ducard en el capítulo 5 es más revelador que cientos de páginas escritas por los guionistas habituales del Señor de la Noche: “Batman. Sus talentos deductivos me parecen excesivamente sobrevalorados. No hace falta demasiado intelecto para enfrentarse a los crímenes callejeros. La suerte y la oportunidad son las capacidades operativas. No, lo que me interesa es el hecho de que funciona como pararrayos para una cierta clase de psicópatas. Se especializan en planes absurdamente grandiosos, y sea cual sea su aparente lógica, codicia, venganza, el ansia de poder, su auténtico objetivo es siempre el mismo: proyectar sobre Batman el papel de némesis. De ahí los juegos de palabras, los acertijos, las pistas flagrantes que diseminan en su estela colectiva, desafiando a su enemigo a penetrar en lo obvio. Él siempre triunfa. Si fallara, sentirían que les falta algo. El pas de deux no tendría sentido. Como niños malos, que tientan la ira de un padre exigente y severo, sólo quieren impresionarle con la enormidad de sus transgresiones. Lo que ansían es el instante del reconocimiento. Así el “bien” derrota al “mal”. El verdadero mal raras veces se anuncia de forma tan ruidosa. Los peligrosos se marcan sus metas subversivas y las consiguen, poco a poco... invisible, inevitablemente. No tienen afición por el teatro. Mientras que Batman está atareado con ladrones de poca monta y locos llamativos, un abismo de putrefacción se abre cada vez más grande a sus pies. Es una tirita en un enfermo de cáncer. Por supuesto, yo no soy un moralista, pero creo que este Batman tiene un entendimiento muy pobre del mundo.” Al contrario que Batman y sus coloridos adversarios, Ducard es algo que raramente se ve en los tebeos de superhéroes: un individuo inspirado en la realidad. La descorazonadora conclusión que se obtiene comparando “Blind Justice” y la producción habitual de Batman, es la de comprender cuánto se han llegado a apartar del terreno común de la ficción los tebeos de superhéroes, cuánto se han retorcido y cargado de bagajes estériles, de vicios de estilo, de convencionalismos muertos que sólo lastran su potencial. La irrupción de un guionista cinematográfico, con un entendimiento más amplio de los temas y elementos que debe contener una historia, deja en evidencia lo raquítico de los recursos que explotan los profesionales del comic book. “Blind Justice” no tiene más aspiraciones que entretener durante un rato, pero para lograrlo construye actores con cierta complejidad, plantea escenarios no completamente infantiles y presenta relaciones, reacciones y secuencias que no derivan del estrecho modelo comportamental superheroico establecido por 50 años de tradición. Los diálogos entre Gordon y Wayne definen con mucha mayor precisión que ningún otro episodio viñetero la relación entre los dos mayores defensores del orden en Gotham: el comisario sabe a qué dedica sus noches el millonario, pero también sabe lo importante que es no decirlo nunca expresamente, sino, si la situación lo obliga, mediante elípticas referencias.

Dibujada por alguien distinto de Cowan, “Blind Justice” podría haber sido reconocida como clásico instantáneo, impidiendo así la traducción superheroica e hinchada de “Knightfall”. El trabajo de Cowan desluce enormemente el poderío de la historia, no sólo por sus problemas de estilo (cuestión de gustos personales, al fin y al cabo), sino por sus clamorosas deficiencias narrativas. Es comprensible que a Hamm, inexperto en la historieta, se le escapen detalles de la mecánica del medio, pero que Cowan no asee esos tropezones sólo cabe interpretarlo como incompetencia, por más que Hamm, generoso, se empeñe en elogiarlo. Comparando la experiencia con su trabajo habitual, Hamm sacó algunas conclusiones sobre el tan manido tema de las semejanzas entre la historieta y el cine: “Lo que descubrí cuando me metí en ello fue que escribir tebeos -al menos de la manera que yo me puse a hacerlo, y hay que tener en cuenta que existen métodos diferentes- exigía mucho, mucho más que un simple guión en el cual escribes una escena y pones “hacen esto y dicen aquello.” En el cine muy raramente dices hacia dónde va a mirar la cámara o lo que vas a ver en el plano, básicamente porque eso es cosa del director. Los comics me resultaron extraños en ese sentido, porque en los comics realmente no te conviertes en el director, sino que vas a través de un escenario... supongo que se parece más a ser dibujante de storyboards. El dibujante -y nosotros tuvimos a uno muy bueno, Denys Cowan- toma lo que tú le das y sigue a partir de ahí, y se ocupa del diseño de página y el equilibrio de la viñeta y de todas esas cosas -es como si fueras una especie de pequeño compinche del director o algo parecido. Pero tienes que pensarlo todo por adelantado, porque hay un montón de cosas que considerar. Tienes que descomponerlo en unidades narrativas del tipo de “en esta página se ve tal cosa, en la siguiente se ve tal otra, intenta arreglarlo para que cuando le des la vuelta a la página haya un clímax.” Hay un montón de cuestiones, consideraciones de ritmo, composición, de cuánta información puedes meter en el conjunto. Fue uno de los trabajos más duros que me han encargado. Los tipos que hacen esto todos los meses me merecen el mayor de los respetos.” Y respecto al resultado, Hamm quedó “contento. No quería irrumpir intentando hacer el Batman definitivo; no quería hacer un Dark Knight que, en cierta forma, cerraría al personaje. Son sólo tres números de Detective Comics, una secuencia normal dentro de un tebeo mensual, y se inserta dentro de la continuidad de lo que ocurre todos los meses, así que mis ambiciones no iban más allá de escribir un buen tramo de Detective Comics. Y creo que es bastante bueno.

Detalles técnicos que, al fin y al cabo, sólo sirven para hacer más oscura y misteriosa esta historia de apariencia vulgar y de trasfondo tan brutal y agotador como el mismo Dark Knight.

miércoles, 15 de febrero de 2012

BIG JACK


Este anuncio de Big Jim tiene que ser de Jack Kirby, ¿no?
Anuncio publicado en Beowulf Dragon Slayer #6 (DC, 1976).
[Y me sirve para ir avisando de que, si todo va bien y tengo tiempo, pronto volveré a Kirby en esta pantalla].

SUPERAUTÉNTICO


Anuncio publicado en Beowulf Dragon Slayer #5 (DC, 1975-76).

martes, 14 de febrero de 2012

MATADOR DE DRAGONES (ENTRE OTRAS COSAS)


OK, así que el otro día dije que ahora tendría que buscar los números que me faltaban de Beowulf Dragon Slayer (DC, 1975) para completar la colección y hoy resulta que ya los he conseguido todos. Y no me refiero a las versiones de archivo digital, sino a las reales de papel. No es que sea la noticia del siglo ni que vaya a cambiar mi visión del cómic, pero todo tiene su interés. Por ejemplo: cuando yo era pequeño siempre tenía la sensación de que en el colegio tenía una ventaja sobre mis compañeros gracias a leer tebeos. Sencillamente, sabía más cosas. Por ejemplo, qué significaba intrínseco o fetiche, palabras ambas procedentes de mi primer Tintín, La oreja rota. Ahora me pregunto qué habría sabido del poema heroico Beowulf si esta versión superheroizada hubiera caído en mis manos. Porque la progresión de la serie es imparable, y no hay más que revisar las portadas para entenderla.


La del número 1 es de lo más genérica posible: clásica estampa a lo Frazetta de héroe bárbaro contra monstruo que tiene prisionera a chati semidesnuda. El héroe bárbaro es Beowulf y el monstruo es Grendel, así que la única pizca de pimienta que se le pone al relato original es la presencia de esa Nan-Zee que, según explica el Assistant Editor Allan Asherman en una columna publicada en el nº 2, está más que justificadísima: «Nan-Zee era una necesidad de 1975. El poema mostraba un desdén general hacia las mujeres, dando el único papel femenino de importancia a la Reina Wealtheow de Hrothgar. E incluso el papel de la Reina como intermediaria era secundario. Estuvimos de acuerdo en que tal concepto estaba pasado de moda para el público de hoy en día. Así nació Nan-Zee, una bella mujer guerrero (que recibe el nombre de la esposa del autor, Nancy), que sabía blandir la espada tan bien como su compañero, BEOWULF. También es igualmente rápida en frenar sus ráfagas de insultos verbales». Por mi parte, sólo puedo añadir que yo también estoy seguro de que Nan-Zee era «una necesidad de 1975», pero no sé si por los mismos motivos que expone Asherman. En todo caso, esta portada de Beowulf daría con facilidad un 8 en beowulfismo.




En el número 2, Beowulf salta con su espada sobre un dragón. Hasta ahí, todo correcto y más o menos relacionable con los hechos narrados en el poema. Elementos de distorsión: Un personaje diabólico que aparece de fondo y otra moza de gesto mayestático. Tal vez ambos estén relacionados con la cartela que exclama: «¡La doncella esclava de Satanás!» Un concepto que empieza a despeñar la serie por las pendientes de la más regocijantemente grasienta exploitation setentera. Beowulfismo: 6.


Número 3: los tres elementos constantes se repiten: macho, hembra y monstruo. En este caso, el monstruo es una serpiente gigante, sin ninguna filiación conocida con el poema, pero aún así, siendo generosos, podríamos decir que encajaría dentro de un imaginario medieval plausible. El texto nos indica que tal vez la serpiente esté relacionada con la doncella esclava del episodio anterior. Ah, bendita inocencia. Beowulfismo: 4.


Número 4: vale, está bien, se acabaron las tonterías. Beowulf contra Drácula. BEOWULF CONTRA DRÁCULA. La chica, decorosamente, se cae del caballo. Qué menos. Aún más: Drácula es árabe y lleva cimitarras-sacacorchos. Beowulfismo: 0.


Número 5: Beowulf contra los platillos volantes. Pensabais que después del Beowulf contra Drácula del episodio anterior la cosa tenía que reconducirse, ¿verdad? Pues no: BEOWULF CONTRA LOS PLATILLOS VOLANTES. Sólo diré que el episodio termina con el hundimiento de la Atlántida, por si no era suficiente con las naves espaciales (recordemos: 1975). Ésta es, por cierto, la única portada de la serie donde, además del macho, la hembra y el monstruo, aparece un pobre tipo corriendo, víctima que simboliza a todas las víctimas de los monstruos desnortados. Beowulfismo: incalificable.


Número 6: Beowulf contra el Minotauro. El Minotauro griego. Aunque tuneado, eso, sí, porque es un Minotauro con colmillos que, por cierto, protege unas manzanas que están a medio camino entre las del árbol de la ciencia y las del jardín de las Hespérides, y que transmiten al héroe una potencia bruta tipo espinaca popeyana que es lo que le permitirá enfrentarse en su terrible duelo final al malévolo monstruo Grendel. Beowulfismo: debe repetir curso.

Sin embargo, ah, el final de la serie es anticlimático y nunca veremos ese enfrentamiento definitivo. Mientras Beowulf consigue las manzanas del Minotauro, Grendel mata a Satanás (así te lo digo), y ambos se posicionan para ese ultraduelo a muerte en la cúspide de la cadena alimenticia. Pero el episodio acaba prometiéndolo para un futuro número que nunca llegaría.

En aquellos tiempos primitivos (hablo de 1975, no de la época de Beowulf), cuando no existía twitter ni entrecomics, ¿cómo se enteraban los aficionados de que su serie favorita había sido cancelada? Pues supongo que dejando pasar meses y meses hasta sospechar que el número 7 nunca iba a salir. Este último Beowulf no incluye ningún texto de despedida, ni siquiera en la página de correo de los lectores, y en la última viñeta apenas aparece un lacónico THE END. La única pista de que algo falla es que falta el cartucho de texto que siempre anunciaba la siguiente aventura.

Esta inconclusión de la serie me inspira inevitablemente a cerrar mi propia serie de posts beowulfianos con un clásico entre los clásicos:

¿Fin?

lunes, 13 de febrero de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 30: BATMAN: YEAR ONE


(PARTE DEL CAPÍTULO LAS MEJORES HISTORIAS DE BATMAN)

BATMAN: YEAR ONE

Frank Miller y David Mazzucchelli

Batman 404-407 (1987)

Con el público aún aturdido por el impacto de The Dark Knight Returns, Miller volvió a la carga para contar la primera historia de Batman, pensando quizás que era lo más apropiado ahora que ya había contado su final. Batman: Year One describe en detalle los procesos que llevaron a un inexperto Bruce Wayne de 25 años a ponerse un disfraz de carnaval y salir a la calle a dar de guantazos a los navajeros. También cuenta la llegada a Gotham City de Jim Gordon, un teniente de policía al que no quieren ni ver en Chicago y que se encuentra con la ciudad más corrupta del mundo. Al final de Year One se habrá forjado una férrea amistad entre los dos únicos hombres buenos de la ciudad.

La semilla del proyecto está en The Dark Knight Returns. Miller y el guionista Steve Gerber planearon una línea llamada “Metropolis” con la que DC relanzaría a sus tres personajes básicos, Wonder Woman, Batman y Superman, en tres colecciones tituladas, respectivamente, Amazon, Dark Knight y Man of Steel. “Empezó cuando Steve y yo descubrimos que estábamos trabajando en proyectos relacionados -explica Miller.- Yo estaba trabajando en una propuesta para Batman, y Steve en una para Wonder Woman. Pensamos que sería buena idea que relacionáramos ambas, para ver si así podíamos convertir un par de proyectos en un movimiento. Nos pusimos a hablar de Superman, el otro gran personaje de DC, y se nos ocurrieron ideas con Superman que lamento que nunca llegaran a imprenta. Habría sido un tebeo extraordinario. Steve y yo hablamos sin parar durante tres o cuatro días en una habitación de hotel en Nueva York. Parábamos para las comidas, y yo me iba a casa a dormir, pero excepto por eso era hablar frenéticamente sin interrupción. Incluso comimos juntos, y hablábamos más que comíamos. Reconstruimos el personaje de manera que al leer el tebeo la sensación habría sido que había sido creado este mismo año. Reconstruimos casi todos sus aspectos en una manera en la que creo que sacábamos el máximo provecho del material antiguo, nos librábamos del peso muerto e introducíamos material nuevo que lo ampliaba aún más.” Las diferencias en la mesa de negociaciones con el editor impidieron que la línea Metropolis despegara el vuelo, pero de su humus brotó The Dark Knight Returns y aún sobraron notas para Year One: “Cuando Dark Knight empezó a despegar, mencioné que se podía hacer otra novela gráfica basada en mis notas originales. Denny O’Neil quería revitalizar a Batman dentro de las series regulares de DC después de Dark Knight, y me pidió que usara esas notas para construir un nuevo principio para Batman.” Las diferencias entre el protagonista de Dark Knight y el de Year One son más que una cuestión de años: “El Batman de 55 años de Dark Knight es muy distinto del de 25 años de Batman: Year One -dice Miller.- Es muy joven, muy entusiasta. Puede que sea Batman en su momento de mayor alegría. Es un muchacho que ha esperado 18 años para ponerse a trabajar, y ahora va a empezar el trabajo. También es un Batman que comete un montón de errores.” A diferencia de Dark Knight, Year One es producto de dos grandes genios. David Mazzucchelli, que ya había colaborado con Miller en Daredevil: Born Again, sería el encargado de ilustrarlo. Si Mazzucchelli ya había demostrado anteriormente una sorprendente capacidad de evolución, en Year One presentaría un estilo tan pasmoso que nadie se ha atrevido a imitarlo jamás, a pesar de que obviamente es uno de los tebeos de superhéroes mejor dibujados (y coloreado por Richmond Lewis) de todos los tiempos. “Una de las virtudes de su trabajo -observa Miller- es que consigue ser condenadamente convincente. Hay un nivel de textura y credibilidad que David aporta a su trabajo que me convence constantemente de que lo que está leyendo está pasando. En Batman: Year One ha convertido en tridimensionales cada uno de los personajes, ha convertido en creíble cada situación. Creo que David es realista, pero también es caricaturesco. El trabajo de David no es nada fotográfico, pero hace todo lo que puede para que resulte creíble. Su trabajo se está volviendo más directo, menos decorativo, menos deliberadamente bonito.

Paso a paso se está liberando de un montón de los convencionalismos post-Kirby de los 60 y 70 que casi han devorado los cómics, y está entrando en un tipo de trabajo que creo que está más cerca de su espíritu. Su trabajo está encontrando su propio lugar, volviendo directamente a la era de Johnny Craig, e incluso más allá a la era de Alex Toth.

“David nunca elude los problemas que le planteo. Toma la perspectiva que llegue más directamente al tema, en vez de intentar una técnica que quiera probar. Su trabajo parece dedicado a resolver el problema planteado, a convertir el momento en todo lo que debe ser.

“Encuentro las mayores virtudes de David en términos de drama y humanidad. Crea momentos que se viven. Cuando me llegan fotocopias de sus páginas acabadas, me encuentro hundiéndome en la historia, añadiendo mentalmente pensamientos que tienen los personajes y que no están en el texto. Cuando David dibuja al comisario Loeb, el comisario de policía corrupto de Gotham City, llena al personaje de un sentimiento de enfermedad: esas rayas abruptas y bruscas que parecen arrastrarse sobre la cara del hombre. La cara de Gordon, cuando ha sido golpeado con bates de béisbol en el primer número, es una máscara de dolor.” Mazzucchelli resume su visión de Batman en lo referente a aspectos más prosaicos del personaje: “Cuando me metí en este proyecto, busqué algunas de las historias más viejas para ver cómo le dibujaban al principio. Era una versión mucho más dura, mucho más pura, con mucho negro. Lo que yo decidí es que no me gustaba el color azul en su disfraz. Imagino que al principio lo usaban como el reflejo del azul sobre una superficie negra, pero el azul acabó dominando al negro. A mí no me parece que el azul vaya a tener el efecto que Bruce Wayne quería cuando creó el disfraz. Tal y como yo lo veo, Batman viste de gris y negro. Incluso el cinturón es gris, y no lleva ningún círculo amarillo alrededor del murciélago. Está intentando parecerse a un murciélago; no quiere parecer un personaje del arte pop.

Quiero que el disfraz parezca pesado y que parezca funcional. Funcional a pesar de la enorme capa, que, por supuesto, es para crear efecto. La sensación que quiero transmitir es la de que Bruce Wayne tiene un cuerpo grande y un físico muy bien desarrollado, y que el disfraz que lleva es un montón de equipo para llevarlo a cuestas, pero él lo hace muy fácilmente. Quiero la sensación de que si otra persona de un tamaño parecido se pusiera el disfraz, tendría dificultades para correr un par de manzanas, por no hablar de trepar edificios y saltar desde las azoteas. Le he puesto suelas gordas en las botas. Una vez más, busco lo que realmente tendría sentido.

El mismo Mazzucchelli es quien mejor desentraña el sentido de esta apasionante historia con una atmósfera única: “Batman: Year One es la historia de Bruce Wayne con 25 años poniéndose un disfraz de Batman por vez primera, y la historia de por qué lo hace y cómo funciona. También es en gran medida la historia de un teniente de policía llamado James Gordon, que es enviado a Gotham City como castigo por algo que hizo mal y que quiere compensar convirtiéndose en el mejor poli del mundo. Así que el obvio conflicto que va a suscitarse es entre el sentido de la ley de Gordon y el vigilante que aparece. Como es la “primera” historia de Batman, no hay otros superhéroes; se ha visto uno en Metrópolis, pero no es algo que a la gente le resulte familiar.

“Alguien me preguntó: si ésta es la primera historia de Batman, al principio de su carrera, ¿es estonces cuando es más brutal? Mi respuesta fue no, probablemente es menos brutal.

“Realmente es una historia muy humanística. Trata sobre personajes y sus motivaciones y relaciones más que ninguna otra cosa. La relación entre Gordon y su esposa embarazada es muy importante. Por supuesto, la relación entre Gordon y Batman se convertirá en algo muy importante.